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Hans Georg Gadamer y la poesía como
núcleo de una hermenéutica filosófica.
Introducción:
Antes de comenzar el curso
yo desconocía totalmente a Gadamer.
Nunca le había leído antes y desconocía
totalmente de su existencia y obra.
Fue una revelación para mí, que soy de los
que piensan que nunca es tarde para aprender. Había leído anteriormente varias
cosas de Hartmann, de Heidegger, a Kant y Descartes. Quedé absolutamente
deslumbrado en Gadamer, por la claridad de su pensamiento y la
conceptualización, por su riqueza, la fluidez de su sólido discurso
epistemológico.
Quizás se deba a mi afición a la poesía por lo cual sentí una
atracción inmediata ante un filósofo que comienza su obra magna Verdad y Método,
con un poema de Rilke, dando una clara preponderancia al Ars poética por sobre
las demás manifestaciones artísticas. Más andando en las lecturas para el
presente trabajo, pude encontrarme muchas ideas interesantes y dignas de
desarrollo de las cuales expondré las siguientes: ¿Es la poesía una especie de
vehículo para expresar la verdad desde lo ontológico hacia lo gnoseológico?
¿Cuál es el modo en que podemos poner la verdad en el poema? ¿Podemos verla
todos?. No son aporías, pues tienen una solución desde la razón y la episteme,
pero ello viene relacionado con los conceptos, la verdad no conceptual y
conclusiones de Gadamer acerca del gusto y su explicación de lo axiomático en
Kant, vistos en las discusiones sostenidas durante el curso y los detallados
razonamientos de Gadamer acerca del método cartesiano y su intención de explicar
de manera científica lo inconmensurable que habita en el espíritu.
La
Hermenéutica gadameriana de la estética.
Trataré con honestidad de despejar
estas dos interrogantes desde el endeble entramado de mi razón no entrenada
filosóficamente hablando, lo haré desde el sensus communis; ese que aprendí con
Gadamer, nos habita. Me resultó fascinante el emprender éstas lecturas y
ejecutar los razonamientos e interrogantes. El presente escolio no pretende
erigirse en tesis, es un simple trabajo de conclusión de curso, así que por
razones de espacio y oportunidad no podrá desarrollarse con la debida extensión
que por derecho propio tienen estas interrogantes, que sin embargo, revisten una
importancia enorme para mí, pues me abrió una fuente de conocimiento, un arroyo
del cual jamás había probado sus aguas.
De la problemática de la verdad en el
poema:
Para conocer a la obra, al enfrentarnos al arte en cualquiera de sus
manifestaciones, llevamos una cualidad, no vamos desnudos, pues tenemos un
entramado de conocimiento previo, adquirido a través de los años y la
experiencia para poder hacer la interpretación de la representación artística
que vemos. Gadamer lo denomina Vildung, lo que se atrae, lo que se incorpora, y
se constituye en contenidos que alimentan a la razón en su accionar
interpretativo.
Cito a Carrillo (1998):
“En Die Aktualität des Schönen (1974)
Gadamer nos dice: "Percibir [wahrnehmen] no significa que uno reúna puras
impresiones sensitivas sino que percibir [wahrnehmen] significa, como lo dice ya
la bella palabra misma, »tomar« algo »como verdadero« [etwas »für wahr nehmen«].
Pero esto significa que lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como
algo.". Aquí Gadamer utiliza el conocido juego de etimologías germanas en el
verbo wahrnehmen, percibir, el cual está compuesto por el verbo nehmen, tomar, y
el prefijo wahr-, que coincide con el adjetivo wahr, verdadero. La construcción
del verbo percibir en alemán parece tener su origen en el hecho de que lo que se
ve no se duda, sino que se considera verdadero.
Sin embargo, esta
etimologización no demuestra nada - a menos que se participe del fetichismo del
lenguaje en la versión, tan extendida, propia a Heidegger y a Gadamer -. En
efecto, si no se duda de lo visto, esto filosóficamente está muy poco claro.
¿Qué es aquello de lo que no se duda: de una visión en sentido estricto o de una
acción y su descripción? Si se dice que no se duda de ninguna de las dos,
entonces hay que decir a cuál de ellas se refiere la última oración de lo
citado, y es precisamente aquí donde empiezan los problemas.” El percibir algo
como algo tiene en sì mismo un concepto, y la interpretación de ese concepto se
infiere a través del juicio que efectuamos de èse enfrentamiento con el objeto a
conocer, en éste caso, el poema o la obra artística que se tenga en la
observación. Màs para Gadamer, la obra se impone en si misma al espectador, al
observante, ya que concatenando el pensamiento de Heidegger con la tesis del
ser, el acto del conocimiento artístico es netamente emotivo en un sentido
estético.
Gadamer (2001) nos dice:
"Aquí nada debe ser conocido o reconocido.
(...) De lo que se trata (...) es de que aquí sólo hay un movimiento del agrado
estético sin que esté en juego un conceptuar, es decir, sin que algo sea visto o
comprendido como algo “. Dicho de otro modo, para Gadamer, no hay una
conceptualización, hay logros, logros “no conceptuales”, pues hay una evidente
correlación entre el sentido que reconoce y el sentido de lo reconocido en el
hecho artístico y está signado por la emoción al conocerlo.
Recordando a
Heidegger (citado en Carrillo 1998) : "Lo primero que hay que evitar es el
esquema de que hay sujetos y objetos, conciencia y ser; de que el ser es objeto
del conocimiento; que el ser verdadero es el ser de la naturaleza; que la
conciencia es el <>, esto es, yoica, la yoidad, el centro de los actos, la persona; que los
yoes (personas) tienen frente a sí lo ente, objetos, cosas de la naturaleza,
cosas de valor, bienes. En fin, que la relación entre sujeto y objeto es lo
que se ha de determinar y que de ello se ha de ocupar la teoría del
conocimiento".
La idea del ser tético viene de Husserl, el maestro de
Heidegger, y pasa a Gadamer a través de éste. Hay un correlato de la
conciencia discursiva aquí, pues se adquiere un tono interpretativo del ser
que se abre a la obra, desde la esfera de la existencia, de la finitud o
estrechez, desde la amplitud de aquello que se conoce y de su temporalidad,
concepto éste que también se integra en la tesis de Gadamer a través de la
tradición.
Dice Carrillo (1998):
“Respecto de la obra de arte Heidegger dice:
"No es el N.N. fecit lo que debe darse a conocer, sino que el simple »factum
est« es lo que tiene que ser mantenido visible en la obra: esto, [es decir]
que aquí ha ocurrido el desocultamiento del ente (...), esto: que tal obra es
más bien que no sea." El acento está puesto sobre el ser mismo, sobre la
presencia misma de la obra. Pero toda presencia para los ojos es en principio
la tesis del ser en la percepción.
Así, Heidegger nos dice: "En general
podemos percibir en cada cosa que ella es [daß es ist]; pero esto es sólo
advertido para, inmediatamente, quedar olvidado a la manera de lo
acostumbrado." Y a continuación sigue lo ya citado: "¿Qué puede ser más
acostumbrado que el que el ente sea? En la obra, por lo contrario, es esto, el
que ella como tal es, lo inusual." La idea básica es muy sencilla y es que,
ciertamente, como lo sostiene Husserl, en la percepción de cada cosa ocurre la
"tesis del ser", pero, y esto es lo específico de la idea heideggeriana, el
ser cae en el "olvido". Por el contrario, la obra de arte se distinguiría de
las cosas comunes de todo tipo - incluidos los instrumentos - por el hecho de
que su presencia, su ser se nos impone.
Sería, pues, lo inusual de la obra de
arte, lo que suspendería el "olvido del ser", tan criticado por Heidegger.” De
resultas entendemos entonces que la obra adquiere una dimensionalidad que
desborda al individuo enfrentado a ella, abriéndose en una concepción para
poder ser aprehendida e incorporada a través del Vildung que de acuerdo a
Gadamer, es nuestro propio constructo que se va haciendo a través del tiempo e
incorpora los contenidos al ser en sentido gnoseológico, lo que permitirá su
adecuación en la correspondencia de contenidos considerados como verdad y
representación y que se incorporan a la dimensión ontológica.
Pienso que hay
una bidireccionalidad aquí, desde el objeto que se aprende en sentido estético
y el aprendiz del objeto, o sea, la obra posee un discurso en sí misma que es
percibido por el espectador o lector, y el lector o espectador impacta a
través de su incorporación de la obra con el elemento de juicio que se forma
de la misma. Ello implica la participación del gusto como agente estabilizador
del acceso a los contenidos de la obra, de la experiencia sensorial como
puente y de la experiencia del logos como motor activado para aprehender al
objeto.
Con Kant se restringe el concepto de gusto al juicio de lo bello en el
arte. Al analizar tal fenómeno, Kant concluye que es determinante para la
manifestación del arte el que haya un genio que represente no la belleza de
una cosa, sino la representación de una idea estética. Y para construir la
idea del genio se añade la idea de la vivencia: el artista transforma en arte
el trasfondo de sus vivencias por medio de un proceso simbólico.
Esta
concepción de la intervención genial será totalmente rechazada por Gadamer,
estructurando su tesis, su esquema, sólo en la explicación fenomenológica del
constructo estético a través del Vildung y la tradición para así generar una
especie de conciencia grupal, donde el arte, el gusto, es compartido por una
gran masa como un saber basado en el sentido común, desposeyéndolo de la idea
de intervención genial kantiana.
El simbolismo presente en la obra de arte
genera la idea de representación y de lo representado y ello a su vez alimenta
al espíritu, es la idea de conjugar los horizontes que menciona Gadamer como
sistema de equilibrio entre el cognoscente y el objeto conocido para poder
interpretar el impacto de la obra en el espectador y el del espectador en la
obra en su traducción a la mente que observa.
El programa hermenéutico
gadameriano se basa técnicamente en el rechazo de lo que podríamos llamar
sentido o significado conceptual. Gadamer afirma que la obra "se dirige a
nosotros" y "exige una respuesta”, de hecho, que "demanda aprobación". Esa
aprobación es el impacto al cual me refiero. Se traduce entonces en un
“diálogo” entre la obra y el espectador donde ambos horizontes, ambos modos de
ver la vida, el del espectador y el del artista, conjugan sus horizontes para
así hermanarse en el goce de la obra, que a fin de cuentas, es la finalidad
del arte con la libertad que ello implica.
Regresa Carrillo (1998) en mi
auxilio: “Si recordamos que en la tradición fenomenológica las proposiciones y
demás "actos de pensamiento" - como el comparar, reunir, sumar, entre otros -
son considerados una conciencia "sintética" (III cap. 7.), mientras que la
visión, y en general la percepción, es considerada como una conciencia
"(mono)tética", como la "puesta del ser" (Seinsthesis), entonces tenemos dos
tipos de "ser" : el ser sintético o - en la terminología favorita de Heidegger
-, "ser de la cópula", y el ser tético. El ser sintético es correlato de todos
los "actos de pensamiento", mientras que el ser tético es el correlato de
todos los actos perceptivos, en particular de la visión: lo visto, es, o dicho
de otra manera, lo que veo lo tengo consciente "como siendo" - a diferencia
de, por ejemplo, lo que meramente imagino o recuerdo -. Es de acuerdo a esta
diferencia que Husserl nos da su cuarta definición de verdad en el Logische
Unsersuchung como la "verdad" de la proposición o "corrección" de la misma
(III 123). Tenemos pues, dos tipos de "ser" en tanto formas básicas a priori
de objetos de la conciencia, a saber, el ser en la proposición (ser de la
cópula o ser sintético) y el ser en la visión (ser tético). El primero
corresponde - si la proposición es verdadera - a la verdad sintética de la
proposición, el segundo corresponde a la verdad puramente tética de la
percepción o visión, "verdad" que no es otra cosa que la presencia - el ser -
de lo percibido o visto.
Esta "verdad" es lo que en el llamado "primer
Heidegger" se volvió famoso bajo el nombre de "verdad prepredicativa" o
"prelógica", mientras que en el llamado "segundo Heidegger" se volvió famoso
bajo el nombre de "lo abierto" (die Offenheit), es decir, de lo accesible a la
visión - así sea esta tomada en términos meramente formales . De cualquier
manera Heidegger utilizó, por lo menos ya desde Sein und Zeit, el término
griego a k - h e i a (verdad).
Es, en efecto, la definición husserliana de la
cosa u objeto mismo como verdad, lo que le permite a Heidegger referirse al
término a k - h e i a en Aristóteles y decir: "(...) »verdad« significa lo
mismo que »cosa«, »lo que se muestra a sí mismo«" (,para preguntar a
continuación: "¿Qué significa el término »verdad« que puede ser utilizado
terminológicamente como »ente« y »ser«?",La respuesta pertenece a la
fenomenología elemental. Se trata del tercer concepto husserliano de verdad:
el objeto, su presencia, se considerada "como el ser, la verdad".
Si en
Aristóteles hay un concepto de verdad prepredicativa o no, es lo de menos. Lo
importante es que se trata de una idea elemental y la vez fundamental de la
fenomenología husserliana.
Con esto tenemos el antecedente básico para el
concepto gadameriano de sentido.
He aquí la cuestión medular de las
preguntas enunciadas al comienzo en la introducción. ¿Hay una correspondencia
entre la verdad expresada en la obra de arte, en el caso concreto de un poema,
con ese ser sintético que menciona Heidegger? ¿Sirve la poesía para enunciar
esa verdad?
Dice Gadamer al respecto citado por Carrillo (1998):
“Gadamer
sigue la idea kantiana según la cual la belleza en sentido estricto es
"belleza libre", es decir, sin conceptos de ningún tipo. Pero lo que ya no es
kantiano es la idea de que los "contendidos significativos" inefables implican
"verdad". ¿De qué verdad se trata? Lo importante es realmente la supuesta
inefabilidad, porque, suponiéndola, Gadamer va a arribar en última instancia
al ser tético discutido arriba, pero ahora como definitorio del arte. En
efecto, más adelante en el trabajo que nos ocupa, Gadamer afirma
lapidariamente: "El sentido de una obra de arte reside (...) en que ella
existe [daß es da ist]". La oración subordinada daß es da ist es una
paráfrasis de otra oración de Heidegger en su conocido trabajo Der Ursprung
des Kunstwerkes (1935): "¿Qué puede ser más común que el que el ente sea [daß
Seiendes ist]? En la obra, por lo contrario, es esto, el que ella como tal es
[daß es als solches ist], lo inusual." Pero esto no es nada más que una
reformulación especial de la idea husserliana la verdad tética, de la "tesis
del ser". Esto es muy fácil de comprobar en el trabajo de Heidegger recién
citado.” De allí que concatenando la el discurso de Heidegger y Gadamer,
tenemos una certeza de algo muy tangible; para la expresión de verdad es
necesaria una condición de inefabilidad en la obra, en el poema. Algo que en
el poema conjugue las ideas de belleza, gusto, sentido estético, profundidad,
trascendencia, todo ello expresado en el concepto de “inefabilidad” como
puente entre el ser tético y el ser sintetico presentes en el acto de conocer
la obra y que impactan al espectador.
Si bien literariamente cada escrito es
una representación de lo ficcional, en el sentido epistemológico podemos
afirmar que la obra de arte trasmite, trasciende hacia un concepto de verdad
expresada porque contiene en su mensaje una interioridad, desde lo ontológico
de su creador, y que como expresión genuina es verdadera, porque incorpora el
gusto que es producto del sensus communis y porque va desde un ambiente de lo
particular a lo general, o sea, desde el individuo hacia el conocimiento del
espectador conformándose así en conocimiento general.
Se constituye en prueba
de verdad de acuerdo a su existencia según lo que expresa Gadamer y con lo
cual concuerdo plenamente.
Dice Carrillo (1998):
“Gadamer nos dice, en verdad,
que en su "aceptar y repudiar" el gusto "(...) no titubea y (...) no conoce el
buscar razones. Antes bien, el gusto es algo así como un sentido. No dispone
previamente de un conocimiento basado en razones.". En otras palabras, con el
"gusto" tenemos una de las primeras versiones de un "sentido" el cual, nos
dice Gadamer apenas una página más adelante, "(...) reconoce algo - y
ciertamente de una manera (...) que no admite ser llevado ni a reglas ni a
conceptos." . Con esto último se hace patente el resultado estratégico de la
eliminación del "concepto": "razones" y "reglas" implican silogismos basados
en conceptos, es decir, proposiciones en sentido estricto. Por lo tanto, el
constructum gadameriano de un "sentido" que es un "conocimiento" no "basado en
razones", equivale a postular una "conocimiento" y una "verdad" no
predicativas. Y especialmente importante es el hecho ya apuntado de que se
trata de un "conocimiento" con carácter de grupo. Del conocimiento conceptual
universal, digamos kantiano, arribamos a un "sentido" que es "conocimiento" o
"reconocimiento" grupal no conceptual pero sí emotivo, el cual, de hecho
"(...) nos determina a tomar partido (...) en términos morales y religiosos
(...)” Gadamer es lapidario en este sentido pues afirma que no hay una verdad
inconmovible y rígida, la verdad es cambiante. Yo añadiría que es como un ser
vivo que crece y se desarrolla, que se hace fuerte o débil con el paso de los
años y puede ser alimentado o torturado, esto es, cuando a la verdad se la
mancilla con la mentira o la maldad.
Por lo tanto podemos afirmar que si puede
el poema servir como vehículo para la expresión de la verdad, ya que cada
hombre, cada creador, la posee en sí mismo en este ser tético y sintético que
se hermanan al producirse el hecho estético de conocer a la obra.
Podemos
entender el fenómeno a través de las subjetividades implícitas en él desde la
óptica del creador o del receptor avanzando así en las nociones del moderno
sujeto-objeto, superándolas, se devuelve al fenómeno del arte su historicidad
y sentido pragmático con la exposición del concepto de representación y se
confiere un carácter festivo al fenómeno del arte poniendo de relieve su
temporalidad, su inmanencia a una época determinada que, sin embargo, puede
tocar aún desde la noche de los tiempos al espectador, gracias a la emotividad
que magistralmente describe Gadamer en su obra.
Y esto, es la verdad en el
poema. La verdad no predicativa… la verdad que existe a la vista de todos…
como un sentimiento compartido en el gusto….por todos…..en el poema.
Gabriel Ganiarov
Bibliografía:
Carrillo Canán, A. J. L., Poesía e interpretación en Heidegger,
en: Beuchot, M. (ed.),
La voz del texto. Polisemia e interpretación, UNAM,
México 1998.
Diccionario filosófico José Ferrater Mora. Versión en PDF
Gadamer, H.G. , Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2001
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